「爭執更像是一個自問，是這樣的嗎，還是不是這樣的？這樣好嗎？所以我可能是自答吧，他是自問。因為無意識的大海裡是非常幽暗模糊的，你還不知道自己要的是甚麼，遠遠的看到有一個蚌盒打開，裡面有珍珠的光，你就要往那個方向找。所以，一定要頻率相同，不然的話沒有辦法在這裡頭自問自答的。因此常常可能是十天、半個月徒勞無功，只是在那裡一直找，但是突然在某個時刻就抓到那個珍珠了。」
編輯 | 譚浩
侯孝賢的最新電影《刺客聶隱娘》已定於8月27日在全國上映，在之前的第68屆戛納電影節上，他因此片斬獲最佳導演獎。本文由2015年5月28日朱天文在 La FEMIS（法國高等電影學院）講座整理所得，她在講座裡談到侯孝賢電影創作的大量細節。
「侯孝賢非常親近文字」
Q：能談一談您是如何與侯孝賢導演相識，並開始合作的嗎？
A：要講起來的話，這是很久以前的往事了，應該是1982年，上世紀80年代初。我寫了篇短篇小說叫《小畢的故事》，在臺灣的《聯合報》發表出來。當時我們那一代是不看國片的，所謂的國片就是臺灣自己生產的電影，我們從小看得最多的是好萊塢電影。到了高中、大學時候，文青嘛，都看歐洲電影。
那個時候正好是香港電影新浪潮，像徐克、許鞍華啦，我們看他們的電影。我這麼一篇短短的故事在聯合報登出來後，侯孝賢透過一個朋友，就是他的攝影師陳坤厚，說要來買《小畢的故事》，我都不知道他們是誰。
我們當時是把國片當做一個，怎麼講，娛樂圈的人，印象非常不好。所以當我要和他們去談這個版權的時候，我身邊的朋友都很擔心。我的朋友就開始給我出主意，和他們約見的時候故意把自己打扮很老，高跟鞋，穿著窄裙、線衫，頭髮整個盤起來，就是一副不會被人欺騙，精明幹練的樣子。
我在明星咖啡屋看到的就是兩個人，一個是侯孝賢，還有一個就是陳坤厚，其實就是兩個小鬼，非常年輕，不是我們印象裡頭那種電影圈的人。所以，一談下來就覺得
有些一見如故。當時版權價錢談的是台幣一萬塊，太少了哦，我記得當時侯孝賢還在旁邊說一萬塊太少了，要不要兩萬塊這樣。可是後來還是一萬塊賣了這篇五千字的短篇故事。
接下來差不多一個星期都在明星咖啡屋討論這篇小說，那時真是年輕呀，候導說那你就回去寫劇本吧，我之前從沒寫過電影劇本，只寫過一個電視劇的劇本。從劇本討
論到寫出來大概就十天，不到兩個星期的時間。在寫劇本之前，他給了我兩張電影票，當時正在上映《在那河畔青草青》。我和另一個編劇，我的少年朋友，叫丁亞明，我喊她阿丁，我們一起到戲院看了當時所有金馬獎入圍作品的放映。一看，才發現原來他拍的東西是這樣的，我們也非常驚訝。
今年這部片在布魯塞爾電影圖書館做了修復，前陣子我們又重新看了一次。就發覺，侯導很多後來的電影元素已經在其中了。寫實的，用真實場景，用非常不符合邏輯的編劇，其實這部電影都出現了。
Q：侯孝賢見您的時候緊張嗎？因為您的父母也是知名作家。
A：我不知道他那時候緊不緊張，可是我覺得侯導有個本事。我們中國人叫做素面相見，就是直面相見，不管你是總統還是知識份子，可以和各個社會階層的人直面相見，我覺得是他很大的特點。所以相見之下，他好像也沒有什麼緊張。
Q：侯孝賢平時都看什麼書？
A：其實他從小就什麼書都看，當然是從武俠小說看起，看遍所有的武俠小說，再看當時所謂的言情小說，到租書店去看，現在是沒有了。就是什麼黑社會小說看完，言情小說看完，沒有東西看了，就去他們小鎮圖書館，在那裡就看到了我父親那一代作家的作品，算是嚴肅小說吧。
所以他其實非常親近文字，這也是我看到的導演中少數書看得非常快的。導演常常是一個影像思考者，或者說用影像接觸這個世界，有時對文字的吸收比較慢。
電影的三次復活
Q：侯孝賢的電影和劇本之間是個什麼樣關係？
A： 其實開始是個大概劇本，到了現場之後，會有幾次大的不同。一次是紙上作業，一次是現場拍攝，還有非常重要的最後剪接，所以會有三次大的轉變。已經去世的法國導演布列松，他曾經講過自己的拍攝經驗：電影在腦中想時是活的，死於劇本的作業，在拍攝時復活，又死於底片，在剪接時又復活了。侯導常常引用他的話，講多了，我都以為是他自己講的話了。其實這就是他的拍片狀況。
布列松所謂的在腦中想時是活的，其實就是我和侯導對劇本的討論過程，因為在討論時，就像是牛在耕田，犁田的工作就是形成了一種磁場，這就是導演腦中想要的東西。所以在討論過程中，導演要的那些東西已經在他心裡和腦子裡了。我們怎麼去想像、去把有趣的東西相結合，這個時候是活的。到了差不多的時候，就讓我把這
些東西寫出白紙黑字，這個階段，是布列松說的死於劇本。
這時候，導演就是看景，最重要的工作就是找場景，所以在劇本發展的時候，常常是因為一個人，演員也好，一個很過癮的人也好，是根據他們在發展的，這時候導演就自己去進行了。
「死於劇本的作業」，這句話不是假的，我常常說我是在做一個秘書工作，就把討論過程寫成大家都可以看得懂的文字。侯導用他女兒小學時的作業本寫來寫去，這個本
子沒有人看的懂，可是我們在一起討論，所以我肯定看的懂。他就把這個本子上的草稿也好，所有你想的軌跡也好，就扔給我，我就根據它一條條整理出來，變成文字而已。
所以劇本寫出來，導演是不看的，他早就去看景了，這個劇本主要是列印出來，發給工作人員，有個依據去執行拍攝的任務。到了拍攝現場，導演是不看劇本的，因為經常用的是非職業演員，也不要求他們去看劇本，背臺詞。
他看好了場景氣氛，就叫演員進來。他不看劇本，憑藉的是我們之前討論一個月、半月累積起來的那個磁場，他可以判准這個就是我要的。雖然現場很亂，但是他心中已經操練、犁田過這麼久，所以他在現場的眼光是很銳利的。現場常常是直覺的判斷，什麼是他覺得好的、是他要的，這就是在拍攝當下復活的意思，把劇本丟開，盯著演員看，這時候攝影機就會捕捉些無法設計出來的東西，他全心全意的注意著拍攝的客體。
侯導是根據現場，不畫分鏡頭，攝影師沒有分鏡表這種東西。不是一個蘿蔔一個坑做分鏡這件事。所以，最後底片拍出來什麼東西是不知道的，這就是死於底片。然後到了剪接機上開始看這些底片，剪輯片子，會發現很多攝影機捕捉的好東西，可能拍攝現場都不知道，侯導就把覺得OK的東西都挑出來重新組合，那些覺得不好的，管你是在劇本裡頭他期待的訊息、期待的轉折，他都一概不要。所以說在剪接當中再次復活。
我記得1996年《南國，再見南國》在坎城的時候，是法蘭西斯·科 波拉擔任那屆的評審團主席，他也是白羊座，個性非常的衝動。他太喜歡這個片子了，和評審團看了一次，在放映時又看了一次，看完後，看到臺灣的媒體記者，于
是就直接到臺灣記者前面說：我知道你們一定很想知道我對這部片子的看法，雖然我的同事們（評審團）不大知道它在說什麼，但是我喜歡它，我想這部片或許會有
人因為看不懂而討厭它，但是我理解它，他拍攝臺灣的現狀生活非常有趣，我昨晚睡覺時還夢見這部片子，它像一個夢一樣。
別人就問那他喜歡這部片子什麼，他說我喜歡它的攝影，非常簡單。大致就是這樣一段對話。當時我就想，攝影不是很技術嗎，可是就像我剛剛講的，在拍片現場又複活了。攝影不是複製，如果是複製的話就是抓嘛，或者一個演員的表演。而在侯導那裡攝影機就像一支筆，不是複製，而是創作，這就是科波拉說喜歡他攝影的原因。但是劇本討論階段是很重要的，是磁場和土壤，沒有它也就沒有後面的東西了。
其實早年侯導是希望讓我寫一個小說或故事，而不是劇本。因為他也知道我們是寫文字，比較擅長文字寫出來整體的一個氣氛，劇本的話，真的是一個執行的硬性工作了。
因為侯導自己是編劇出身的，他非常清楚編劇的事情，他早年拍的是商業片在哪裡要笑一下，編劇上的那些技巧他是很知道的。所以有時候他希望寫個故事，一個短篇小說，他需要一個整體的東西。其實那時候我用十天寫出來《小畢的故事》，他大概只用了一句對白吧。因為當時拍的很趕，劇本要現場改再印出來，就像出爐的面包。
所以劇本改到這種地步，真的差不多只用了一句。於是我就說這樣又何必我們來編呢，你自己編不就很好，他說因為自己也編了很多劇本，差不多都公式化了，已經能夠把每場要拍多久的時間都打出來了。但是我們沒有寫過電影劇本，就好像吹來了一陣清新的空氣。他就是要這個清新的空氣，很奇怪。
Q：您會去拍攝現場嗎？
A： 從《東東的假期》後就沒有去拍攝現場了，因為一開始會很好奇。但是如果不是現場的工作人員或是演員，那麼拍攝現場是很無聊的，永遠在等等等，等燈光、演員
的化妝、等天氣（雲來啦，太陽出來啦），永遠在等的狀態，除非你變成植物或是爬蟲，要不然很難受。就是再浪費光陰，所以後來都沒有去現場了。
Q：您和侯導在劇本創作時有衝突怎麼辦？
A： 沒有什麼辦法啦，就是一直討論，討論到最後把最好的留下，所以沒有誰一直堅持。我說劇本討論時候是活的，為什麼呢？因為你在思考在討論的時候，其實很像一
個人吸一口氣，潛入到無意識的大海裡頭找東西，這比較像創作的狀態。若是兩個想法不同，頻率不同的人，是很難在這個無意識的大海裡一起去對話的。
爭執更像是一個自問，是這樣的嗎，還是不是這樣的？這樣好嗎？所以我可能是自答吧，他是自問。因為無意識的大海裡是非常幽暗模糊的，你還不知道自己要的是甚麼，遠遠的看到有一個蚌盒打開，裡面有珍珠的光，你就要往那個方向找。所以，一定要頻率相同，不然的話沒有辦法在這裡頭自問自答的。因此常常可能是十天、半個月徒勞無功，只是在那裡一直找，但是突然在某個時刻就抓到那個珍珠了。
候導拍電影時哼的歌最適合做配樂
Q：在與侯導的合作中，您只是進行劇本創作，還是也參與了電影的剪輯等工作？
A:早年也是會去剪接室的。因為我當時其實是一個不瞭解電影的人，所以從頭到尾參與了大概三部電影：從劇本，到電影拍攝，再到剪接，最後到放映。親自參與電影實作的整個過程，對於我來說算是啟蒙教育吧。可能人家需要去電影學校學習，而我是通過編劇的身份參與到電影中。
而且我十分震撼地發現，劇本和寫作之間的差距是如此之大！關於這個過程我寫過一本書叫《戀戀風塵——一部電影的開始到完成》。在書裡，我把自己的各種大驚小怪都寫出來了。這本書在臺灣還引起一些反響，因為第一次有人把電影從劇本到放映整個製作過程都一一展現出來。我的另一個工作是推薦書給侯孝賢導演，我會把我覺得好的書推薦給他。
Q：出演《悲情城市》的梁朝偉，是一個不會講臺語的香港演員。要讓他融入整個片子，似乎不太合理......
A：因為這部片子的投資費用比較高，所以投資商就要求由香港明星出演。而梁朝偉是一個很知名的演員，並且有票房保證。但是梁朝偉是廣東人，不會講臺語，所以只好把他的角色設定成一個啞巴。
可能這樣講會讓大家覺得洩氣。但其實這個啞巴的角色在之後的影評中經常被討論。因為他就像臺灣當時的命運，是無法講話的，就像啞巴，不僅自己的命運不能掌握，連自己的語言都不能掌握。所以拍電影時，侯導有時使用的長鏡頭或者深焦，常常是出於解決現實問題的需要。因此而產生出來的美學，不僅僅是電影的美學，同時也體現著他的奮鬥和力量。
Q：朱女士是寫小說出身的，跟侯導合作寫劇本後，寫作風格有沒有什麼改變？或者汲取什麼新的靈感？
A：我想，即使有改變，應該也是一種我不知道的改變吧。起碼遇到的人不同吧。比如他的整個工作團隊，工作範圍不一樣，這些是比較明顯的改變。至於在寫作方面，即使有，可能也是我自己沒有感覺到的。
Q：寫劇本時會考慮音樂方面的問題嗎？
A： 寫作的時候不會有音樂的考量。不過，常常在討論劇本的時候，侯導自己會運鏡，他會隨著鏡頭的推移，哼著歌。很多次我在旁邊聽著，感覺他哼的歌是最適合不過
的配樂了，好想把它錄下來，可是就好像晴空落下陣雨，你想要去追，就渺無蹤跡了。這個經驗是常常有的，所以多少會覺得遺憾！
Q：當你們在創作一個人物的時候，他如何跟您溝通他想要的人物？比如在電影《南國再見，南國》裡......
A： 拍這部片子的前一年，侯導攜《好男好女》參加戛納電影節。當時幾個主要演員：林強，高捷和伊能靜，都住在同一個公寓。有一天，他們每人買了副綠色的眼鏡，
侯導看到他們戴著眼鏡進進出出，就有了靈感。林強的頭很扁，像得了小腦症，再加上一個高個子，一個女孩子，這樣的組合看起來很有故事。
這其實也像小說創作，有時就是因為一句話，一個影像，或者一股氣味，勾動你去寫一個長篇。好像所有的東西都是由這一個引發的。就像作家加西亞·瑪律克斯，他
小的時候，每個週四在窗前總會看到一個全身穿黑衣服的媽媽帶著小孩，走過他家門前的大路，就是憑著這個印象，他後來創作了一篇小說叫《格蘭德大媽的葬禮》。
抱著看武俠片的心情去看《刺客聶隱娘》，一定會失望
Q：最近這一部電影《刺客聶隱娘》的主角是個歷史人物。您作為編劇，是如何著手準備的？跟以往其它電影有什麼不同？
A :最大的不同是，做劇本的時候花了大量的時間收集資料。因為聶隱娘生活在7-9世紀的唐朝，而我們改編的這個唐傳奇，故事很短，只有一千字。於是侯導先花了一年的時間讀各種歷史資料，我是後來加入的。比如，聶隱娘這個人，她的父親聶鋒是魏國節度使，於是我們在節度使裡找到這個人再去讀相關歷史。像是在夾縫之中，挑出一些歷史的東西......所以我們是花了很長時間造一座冰山，最後它卻只露出一點點。
為甚麼要花那麼多時間造一座冰山，最後卻只露出很少的部分呢？其實就像我的一個畫家朋友打的一個比方：他要畫一個叢林裡的花豹，會先畫一個完整的花豹，然後
再把灌木叢整個加上去。樹木蓋上去之後，花豹可能就只露出一隻耳朵，一截尾巴，或者腳的斑紋。不過當你把整個灌木叢拿走之後，花豹能夠很完整的呈現出來。反之，如果你沒有做這個造冰山的工作，當你把這些遮蓋物拿掉的話，就會露出一個面目全非的東西。所以要先把豹畫出來，再做「遮」的工作。
侯導是想拍一部有地心引力的武俠片，而不是大家在裡面飛來飛去的那種。其實武俠片在中國是一個類型片，不過侯導的這部很另類。如果抱著看武俠片的心情去看，那一定會失望的！
Q：在侯孝賢導演的片子裡，經常會重複出現一些明星。你們在創作劇本前已經選好演員了，還是你們會為某一個特定演員專門寫一個角色？
A：《刺客聶隱娘》這部電影是在寫劇本時就確定了由舒淇擔任女主角。我們跟舒淇是從2000年的《千禧曼波》開始合作的。那時侯導要拍他身邊新認識的一幫年輕朋友的故事，就找到了那時也很年輕的舒淇，於是一直合作到現在。
Q：侯導的電影在初期經常使用雙編劇的形式：即您和吳念真共同編寫劇本。不過《戲夢人生》之後都是您單獨做編劇。直到聶隱娘，我們發現有一個新人謝海盟跟您共同擔任編劇工作。請問，在這部電影裡，你們是如何分工與合作的? 之後她還會擔任侯導的編劇工作嗎？
A：其實跟吳念真合作是因為我不會講臺語，我父親是1949年後來臺灣的。因此在《戲夢人生》等三部片子裡面，台語部分都是由吳念真寫的。他主要是寫一些對白。
謝海盟是我的侄女。最初找她的原因是，我不用電腦。寫聶隱娘的劇本時，我找她來做我的編劇助理，幫我打字，打完之後，可以發給劇組。她有亞斯伯格症，即高智商的自閉症。基本上是過目不忘，而且對她感興趣的東西就會一頭栽進去。恰好她非常喜歡唐朝，也喜歡馬。本來只是讓她來當助理的，沒想到在討論過程中她提供了不少專業的意見：唐朝的各種制度還有馬等等。
在現場，她從第一場戲跟到最後一場戲，從來沒有缺勤過，所以她現在記了一部15萬字的聶隱娘拍攝手記。記得在湖北的拍片現場，曬了很多玉米，她告訴工作人員唐朝還沒有玉米，因為它是大航海時代以後才從南美洲傳過來的。於是他們就把玉米全都收掉了。所以最終她從打字員變成了劇組的歷史顧問。
Q：在《刺客聶隱娘》中有一個打鬥的場景，那應該算是全片最激烈的部分。緊接著那個場景後面，我們看到片中的人物變得很小，並且融入一片山水中。感覺整個畫面的重點變成了自然山水，而不是人物。您在寫劇本的時候，已經有這樣的安排嗎？
A：我們在劇本上並沒有做這樣的安排。完全是看景的時候，臨時決定的。
Q：在一次訪談中，您提到您和侯導在一起最美好的時候都是在談論將要拍攝的電影；而且你總是對上映的電影因為一些無法克服的技術問題而感到失望。
A： 在劇本討論時那種很充沛的東西，就好像百分之百的果汁。然後接下來所有的拍攝過程，在我看來其實是打折再打折。往往，從編劇的立場來看，出來的片子，都是
稀釋到百分之一的加味水。這是我非常個人的想法，而且是從編劇的立場來看的。所以每次都會失望。不過，從劇本創作到電影完成，這是另外一個東西，你必須接
受它。影像的東西，跟文字的思考確實是非常不一樣的！
（感謝梁珊、肖穎的辛苦整理和翻譯）
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